《世界》:精英阶层虚构的虚伪景观

《世界》:精英阶层虚构的虚伪景观

  文/红警苏红不懂爱

  在离开了《孔雀》的美丽屁眼之后,《世界》又进入我们的视线,这部电影从某种意义上讲,也继承了《孔雀》中的某种意象,揭开了“世界之窗”缩微景观这一缤纷表像后面的屁眼。

  近年来,在剔开张艺谋商业电影之后的中国电影,日益形成了一种雷同化的风格。第五代与第六代不谋而合地勾搭成奸。这类电影,打造出如出一辙的中国电影风范,看看《孔雀》与《世界》,我们竟然发现两者竟然在风格上是那样的相似,都不关注情节的进展与人物的刻划,都喜欢用枯燥的冗长的镜头,都让人物在镜头里木讷着,犹如一具具僵尸。当然《孔雀》与《世界》还是有一点区别,《孔雀》的镜头,是架在那里,然后让人物吃了兴奋剂似的,作出一副哑剧般的奋不顾身的表演状,而《世界》中,贾樟柯继续发挥他以前在《小武》、《站台》中练就的那一套自鸣得意、炉火纯青的呆板的镜头叙事,几十年如一日地吟味着那种高深莫测却又影像丑陋的镜头风格。

  实际上,我们已经感到,第六代甚至影响到大器晚成的第五代的部分中国导演,发明了一套中国电影中独创的这种长镜头技术,懒洋洋地把镜头架在一个最能一览众山的角度,担当着戏剧中的第四面墙的功能,然后让人物照顾到镜头的存在,在镜头里作出戏剧性的表演。中国第六代似乎只是将一部话剧搬上了银幕。在《世界》中,我们看到贾樟柯的镜头特点,一脉相承着他的传统,架在一个便于拍摄的一边,然后,让人物进入画框,站立不稳地用“小武”式的吊二郎当的方式讲话,或者把镜头架在桌角,表现桌上两个人的谈话,屁股对住镜头的那个角色,从头至尾一直以屁股对着镜头,绝对不肯换一个角度,表现一下她的面部反应,使得脸的地位远远低于屁股的重要性。典型的是在《世界》中,有两场在小饭馆里的戏,一个是小桃与老乡梁子对面而坐,从头至尾是梁子的屁股对着镜头;另一个是桃子与俄国女人安相向而坐,这一回是小桃屁股对着镜头,便一以贯之地让小桃的屁股亮相镜头,贾导演绝对不会让镜头切入到人物的内心中去,去表现她们的思想与灵魂。所以,在《世界》中的镜头里,我们看到两种贾导演念念不忘的站位特点,一种是站立的歪不斜扭状,一种是坐着时的漫不经心状。这两大贾导的特征性电影语言,在电影中再次显摆一下,以证明贾导演不到黄河心不死的执着于自己发明的这种镜位风格的坚强意志。

  像这样的摇摇晃晃、呆立不动的镜头特点,可能是我们的伟大的中国电影的伟大发明了。不是说这样的镜头开创了一个中国电影的时代,只能说这样的电影已经返祖到梅里爱之前时期的那种镜框映射的功能了,在一百年后,我们历史悠久的中国电影激情洋溢地拾起电影初创技法的手段,摒弃蒙太奇与节奏营造的快感,实在是中国电影在新世纪里出现的一种奇怪的怪胎。这种导演手法的本质特点,就是装出一副大智若愚的姿态、以及受虐待小媳妇的那种自卑感,再加上自拍片的那种色彩简陋,就成为这种电影的所有影像特色。

  在好莱坞电影狂轰滥作中国电影之际,这种片子的出现,就像是从一百前兵马俑堆里发掘出一块古董,作为宝贝似地亮相出来。实际上,坐在这种电影前,几乎是一种对自我的折磨。《世界》在北京首映的当晚,《中国银幕》派出三路记者,深入到不同的电影院,票房情景可谓用惨不忍睹来形象,什么叫门可罗雀的内涵,可以直接移用着说明这个电影在观众中的反响。

  其实,观众反响冷淡,正是这种片子的追求,本来,它就没有想拍给中国人看的。《世界》的拍摄方针,是针对欧洲的电影节路线,用一些中国的元素,插入一些欧洲人想当然的意像,讨得一个欧洲精英沙龙圈的喝好声,就完成了这个电影的炙手可热的全过程。中国人看了都不懂的电影,欧洲精英能看得懂吗?《孔雀》放映的时候,总说七十年代后的观众看不懂,真是奇怪的论调,那么,西方的评委们连中国的经历都没有,他们却看得懂?在《世界》中,里面的中国人的确是一副中国人的面孔,但他们的思维方式却不是中国普通人的,他们没有沟通,没有了解,只有外面的被观望,就像西方眼睛下的中国人一样,满足了西方视镜下中国人没有思想、没有灵魂、如蝼蚁般生存的想像,而在影片中,又恰到好处地加入了艾菲尔铁塔、英国的大笨钟、蒙古首都等这些意像,特别有意味的是,贾樟柯在影片中几乎把艾菲尔铁塔作为一个无处不在的风景,这种在影像上的讨好,与电影直奔威尼斯电影节而去,其中不乏耐人寻味的联系。意大利的电影节不会给它以奖励,因为影片中没有意大利的风光,这不,法国人不会不感恩的,在刚刚结束的第7届法国杜维尔亚洲电影节上,《世界》获得最佳编剧金荷奖。想想法国人近乎疯狂地对任何表彰法国文化优越性的影片的痴迷,如那部痴人说梦式的《巴尔扎克与小裁缝》入围戛纳电影节(法国人真信以为真地相信巴尔扎克启蒙了文革中的中国青年的),就不会觉得奇怪了。影片就这样巧妙地在外在的影像与人物的形象上,符合了欧洲精英分子的想像。其实,在欧洲电影大力追捧这种在国内没有观众、技术手法陈旧、语言创新为零的所谓中国艺术片的时候(法国《电影手册》对中国电影的关爱程度,简直要使我们受宠若惊),欧洲的电影却在大力拍摄一些与好莱坞抗衡的商业片,今年引进的几部法国片,几乎都是清一色的对好莱坞电影的学舌与模仿,只是这类电影既没有好莱坞的明快,更没有好莱坞的视效,使得法国电影犹如一块鸡肋一样游荡在中国电影市场上。

  在《世界》中,我们看到了一个貌似切入中国日常生活的图像,但是像第五代与第六代导演的共同特点一样,影片中对人物的塑造,是采取一种放任自流的姿态,是没有人物的应有反应的。影视艺术讲究的是一种“此时此地”人物的应有的反应,你交代一个情节,你就必须写出那种状态下的人物的反应,如果他没有反应,那就是麻木。在影片里,我们看到人物是麻木的。窥视式的旁观的镜头,只是漠然地记录下人物的那种呆板的动作,连一丝应有的反应都没有。影片中太生与小桃之间关系镜头,如在陋室里太生要求做爱,小桃拒绝及后来的小桃的同意等系列场景,镜头是波澜不惊地架在一边,人物像是对着镜头表演,既看不到人物的热情,也看不到那种心灵的沟通,人物说着一些导演想像的不冷不淡的对话,这种生冷的激情方式,连发情的动物的热情似火也没有。小桃与太生坐在游览飞机里的那场戏,同样看不出两个人有任何的激情与真情,在那种亲密接触的情况下,两个人竟然与此时此景说着截然相反的冷冰的语言,确实令人感到一种说不出来的别扭,整个电影好像根本不是设身处地地想像人物,而是完全由导演支配着人物。

  贾樟柯自认为他拍摄的不是情节剧,但是,你不是情节剧就可以成为你放弃塑造人物的理由吗?在影片中,太生与小桃之间,是最主要的人物关系,但他们之间根本没有相濡以沫的交流,没有在一个陌生环境中对一个共同的家乡的回忆,没有一种同声共振的对未来世界的设想,他们之间时而亲热,时而又冷漠,两个人物没有任何一点心灵的对白,贾樟柯专攻的长镜头也没有给他们任何一点双目凝视、进行灵魂对话的机会,所以,他们就在电影中相互游戏一般地捉迷藏。小桃的那种喜怒无定、时而洋气、时面俗气的神态,支离破碎,令人生厌,影片根本没有设计出温馨的小细节,使这个人物获取观众的爱心。太生这个人物更是讨厌,明明对小桃追捧在手心里,竟然与另一个女人调情而不能自拔,这两个形同陌路,灵魂闭锁的男女,在影片中只是留下他们的外在的冷漠与生涩,所以,影片中他们作为两具疑似尸体抬出来的时候,我们作为观众也必然回报这两人以冷漠,因为这两个人在电影中根本没有显示出任何人性的成份,根本没有占据观众的同情之心,而两具行尸走肉的终结,则只能说是世界的幸运。电影塑造人物这样的无能或者有意识地放弃刻划人物的心灵,成为这类电影的通病。

  影片中的其他几个人物,更是线索单调,人物面孔模糊。小魏与老牛之间的关系,从头至尾都是老牛追问,小魏半推半就,在整个电影中同意反复。小桃与俄国姑娘安的关系,更是无从捉摸,两个人是如何建立友谊的?是如何倾吐真情的?影片不作任何的铺垫。告别俄国姑娘的那个镜头里,两位中俄女人一个作江姐状,一个作卓娅状,因为没有前面对两人情感的刻划,感到十分滑稽。太生的两个同乡二姑娘与那个三赖,从头至尾都没有看清他们的面容,分不清他们的形状,如果导演在电影中都采取一种漠视人物的方式,怎么让观众去尊重你的人物,为你的人物献出同情?

  在所有的这些貌似普通的人物中,实际上,安插了导演的自命不凡的精英的意识,人物不过代言着导演的思想与意念,与《孔雀》一样,这些导演自认为可以俯视着普通人,自以为可以把他们的悲悯意识施舍给镜头里的人物,自我感觉普通的中国人是没有任何的快乐的,整天生活在水深火热中,需要他们的高高在上的拯救与悲悯,这造成了影片反应的是中国普通人的生活,但是这些人物的形象却是经过了精英知识分子的自命不凡的过滤,使得最终的电影实际上成为这些精英人物的一种想当然的臆想,一种自以为是的图解。影片中的人物,具备了一个普通中国人的外形,但却形同木偶,状若僵尸,本质的原因就在如此。

  另外,故事情节的叙事不清,人物关系的艰涩难懂,正成为包括《孔雀》在内的这类中国电影的通病。让人物明晰,本来是应该电影达到的基本功能,但现在中国电影连这样的基本叙述功能都严重弱化,实在为这些导演技术的匮乏而惊讶不已。《孔雀》中最后的那个落魄男人究竟是谁,曾引起广泛讨论,同样,在《世界》中,几乎很难对角色留下深刻的印象,甚至分不清里面的永远处于镜头深处的脸究竟是哪一个对哪一个。像小魏与老牛结婚的一场戏,看了半天,才搞清楚是他们结婚了。小桃拒绝的那个勾引她的胖男人是谁?这种也许只能导演明白而观众糊涂的现象,只能说明我们的电影,连基本的起承转合的功力也严重地存在着“盲点”呢,当日后拍摄商业片时,再也不能用艺术片的幌子来当遮羞布了,那时候,张艺谋的尴尬,就成为这类艺术片导演的最终命运了。

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